Продолжаем разговор о Мерлезонском балете и всём том, на фоне чего он был сыгран. Ведь любая книга, картина, пьеса – являются лишь срезами текущего времени. И дают подсказки там, где зачищавшие историю целым набором наждачек, что-то могли пропустить.
Быстрое повторение пройденного
Мы уже выяснили, что балет, написанный в 16 частях самим королём, якобы в честь платонической возлюбленной и для того, чтоб потешить фривольным сюжетом привилегированную публику, впервые был сыгран в замке недавно казнённого, в канун вступления Франции в общемировую войну. В это самое время, за плотно зашторенными окнами замков, аббатств и ратуши, под вопли четвертуемых на Гревской площади и немоту, не поместившихся на ней, а потому повешенных на горе Монфокон: Погружается в пучину Гиперборея; Уже ополовинившая население планеты Чёрная смерть очагами вспыхивает тут и там, продолжая свою нескончаемую жатву; Годовой и суточный цикл не стабильны; Небо то и дело озаряется всполохами проносящихся мимо комет; Бунтуют папы и антипапы, раскалывая паству; Бунтуют короли, не только отрекаясь от догматов церкви, но даже и громя, и разоряя главные папские гнёзда; Бунтует население, во след за верховными пастырями делая странные религиозные выборы, несмотря на периодические тотальные зачистки не согласных с догматами (..хм.. в свете только что изложенного, не понятно какой веры). Сильно не спокойно, не только в Датском королевстве.
С климатом повсеместные нелады. Картины засыпанной снегом Европы нам ярко демонстрируют и Питер Брейгель Старший (1525-1569, 44 года) и сын его, почти полный тёзка, Питер Брейгель Младший. Годы жизни последнего чаще всего указываются так (1564-1636,72 года), а вот, как минимум, одна картина его кисти, «Перепись в Вифлееме», 1638 годом датируется, с лукавой припиской – «по Питеру Брейгелю Младшему» и оговоркой, что это копия отцовской работы 1566 года. То есть копия копии? Или как? Не договорились меж собой еще историки и искусствоведы..
Но разве что-то может помешать искусству?! Киркой и лопатой, долотом и зубилом, выжившие во всех передрягах немногочисленные ремесленники и крестьяне, успевают в перерывах меж военными походами туда-сюда, во истребление соседей, за ближним бугром и за дальним, возводить непревзойдённой красоты-совершенства дворцы и соборы, а также ткать, лудить, тачать, засевать и скашивать, дабы знати было, где собираться на свои карнавалы-балеты, да ещё, чтоб не в чём попало и не на голодный желудок.
Как воспитываются таланты
Екатерина Медичи (1519-1589), посланница земли флорентийской в земли французские, долго вынашивает в туне семена родимой культуры, дабы, как возможность представится, взрастить и взлелеять их, проявить во всех областях жизни, включая, опять же, высокую архитектуру и традицию итальянских балов-маскарадов. А как же иначе? Самая могущественная женщина в Европе XVI века, в месячном возрасте ставшая круглою сиротой; год воспитывалась при бабке по отцу, затем, и по её успению, с 1520-го по 1526-й годы - при дворе отцовской сестры, аккурат в разгар войны между французами и испанцами за Северную Италию. В восьмилетнем возрасте, тогда же, когда Рим был зверски разграблен (1527 г.), а Медичи во Флоренции были свергнуты да изгнаны, она осталась заложницей и была отправлена на дальнейшее воспитание в монастырь. А ещё через пару лет, чуть не вывешенная на городских воротах, при осаде Флоренции (1529-30 гг.) войсками всё того же, Рим разграбившего, Карла V Габсбурга, теперь уже снова в союзе с дядюшкой Екатерины папой Климентом VII, собственно гнев императора против Рима и вызвавшим; пережила голод, чуму и падение Флорентийской республики. Как всем понятно по перечисленным событиям, выпавшим на детство и отрочество будущей королевы, она, конечно, имела все шансы получить прекрасное образование, прививку вкуса к красоте и роскошеству.
Судя по тому, что пишут о ней, в этом плане, в разных справочниках и литературных опусах, их авторы совершенно уверены, что именно подобные жизненные этапы способствуют не только оттачиванию характера, но и особых творческих возможностей, как например, самостоятельно проектировать замки. Это и сегодня не каждой светлой личности по зубам. А тогда – сплошь особые случаи. Не только же крестьянам-ремесленникам успевать, начиная с Античности: воевать по всей Ойкумене, в банях-термах, вместе с рабами, массово париться, посещать денно-нощно театральные постановки, ристалища с гладиаторами, и одновременно со всем этим - споро ладить дело своё и пирамидо-храмо-дворцовое возведение. Особо выведенная порода вельможных панов и паночек, безусловно, не должна была отставать от плебса.
Поэтому в 1533 году король Франции Франциск I, по договорённости с папой Климентом VII (что оказывается дядюшкой и ему, вместе с папой сибаритом Львом Х-м, оттого что за родного брата последнему, двоюродного брата первому, герцога де Немур Джулиано II Медичи, в своё время вышла замуж сестра матери, Луизы Савойской, Филиберта), выписывает себе на дом Екатерину Марию Ромола ди Лоренцо де Медичи, внучатую племянницу не только этих двух пап, но и свою собственную (как получается, если покопаться в генеалогических хитросплетениях), дабы женить на втором своём сыне Анри-Генрихе, герцоге Ангулемском. Чувствовал потенциал в девице. Несмотря на её НИЗКОЕ происхождение и четырнадцать, едва исполнившихся, лет.
Франциск I Великолепный
90* Про Франциска I (1494-1547) стоит спеть особую песню. Чего стоит только его НЕСЛЫХАННЫЙ ПЕРЕХОД 1515 года в Италию через Аржантьерский перевал на главном хребте Альпийских гор, когда «артиллерийские орудия были перенесены на руках; взрывались скалы, прокладывалась дорога среди утесов и пропастей».
«Этот поход сделал Франциска героем; его называли «Цезарем, победителем швейцарцев».
Никому, ничего не напоминает? Просто до боли? Суворовско-Рымникское.
6. Переход Суворова через Альпы, 1799 г., (Suvorov crossing the alps) В.Суриков, 1899; 7. Король Франции Франциск I посвящен в рыцари Баярд, накануне битвы Мариньяно 14 сентября 1515 года, художник Жан Оноре Фрагонар (Francois Ier arme chevalier par Bayard.14 septembre 1515, Evariste Fragonard 1732-1806).
Франциск I, по ТИ, отличался широчайшим кругозором, запросто, к примеру, общался с Сулейманом Великолепным (1494-1566)..
«Уже в 1528 году между ними был подписан тайный договор; Сулейман обещал занять Венгрию. В феврале 1535 года с Османией заключён был сначала торговый договор, а потом союзный — наступательный и оборонительный. Союз этот ввел новый элемент в международную политику XVI века и послужил началом развития благосостояния французских портовых городов по берегам Средиземного моря. Франция получила свободу плавания по морям и рекам во всех оттоманских владениях; другие нации могли посылать туда корабли и вести торговлю не иначе, как под французским флагом».
91* Французы и Оттоманы братья навек? Удивительный союз, не правда ли? С учетом того, что ни с Габсбургами, ни с Тюдорами он никак не ладился. Несмотря на непрерывный, по ТИ, обмен отпрысками, братьями и сестрами для заключения «обоюдовыгодных» браков.
92* Не могу удержаться и от еще одной обширной цитаты:
«В 1530 году, по совету своего библиотекаря Гийома Бюде, Франциск I учредил королевский Коллегиум трёх языков, где преподавали греческий язык, латынь и иврит — предметы, отсутствовавшие в парижском университете Сорбонны».
Весьма занимательный выбор среди языков, не находите? Стесняюсь даже подумать, что за этим скрывается, чьи усы торчат.
«Экспедиции в Италию познакомили Франциска с роскошью дворов итальянских меценатов; он увлёкся культурой Возрождения, главным образом его эстетической стороной, окружал себя учёными и поэтами, любил беседовать с ними. Он пригласил во Францию Леонардо да Винчи (Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452-1519), поселив его в 1516 году в своём замке Кло-Люсе, а также живописца Андреа дель Сарто (Andrea del Sarto, 1486-1530). Рафаэль Санти (Raffaello Santi/Sanzio/Raffael da Urbino, 1483-1520) написал для него несколько картин. В Фонтенбло у Франциска была прекрасная библиотека, открытая для читателей. Но особенно он увлекался архитектурой и скульптурой. Венцом национального направления в архитектуре явился замок Шамбор, итальянского — Фонтенбло, над которым работало несколько знаменитых итальянских художников, в том числе Бенвенуто Челлини (Benvenuto Cellini, 1500-1571)».
Но разбор этой чудеснейшей из биографий может снова увести нас в отдельные славные дали. А надо всё же пытаться держаться ближе к своим берегам.
10. Франция. Замок Шамбор (Château de Chambord); 11. Франция. Дворец Фонтенбло (Chateau de Fontainebleau).
93* Перечислив увлечения Франциска, я просто хотела поделиться со всеми, кто вместе со мной последовательно и заново открывает для себя мир истории, тем занимательным фактом, что, оказывается, французский двор задолго до пришествия Екатерины Медичи уже достаточно основательно был опылён итальянской культурой. И почему же тогда авторы многих эссе и солидных опусов уверяют нас, что именно Екатерина стала её внедрять? Привнесла под мрачные своды французских королевских дворцов итальянские задор и веселье…
94* Из всех веяний, подхваченных Франциском I в так называемых «итальянских экспедициях» - одному лишь балету не нашлось места при французском дворе. Несмотря на личное знакомство и родство с папой Львом Х, большим их любителем. Или просто Дюма не успел описать тот период? Или скандальные образы (к примеру – «королевы-отравительницы»), на обыденное сознание производят куда большее впечатление, чем героические, а потому (рискну предположить), про Екатерину Медичи слышали многие, а про Франциска I - единицы? О ком пишут именно в таком ключе, снимают картины, тому и память, и лавры мирской славы? В том числе и лавры культурного миссионерства, в частности, в балетной традиции.
И снова портретная галерея
95* Забавно и то, что почти все картины, посвященные жизненным вехам Франциска I, по крайней мере, среди тех, что не требуют особо серьёзного поиска, то есть на поверхности, и что, навскидку, удалось мне найти, написаны гораздо позже событий. По наитию, так сказать. Ещё более странно, что, несмотря на оказанные честь и приют, ни один из известных художников или скульпторов не увековечил венценосного хозяина и его домочадцев. Ни одного изображения Франциска I от Да Винчи, Рафаэля вы не найдёте. Не писали они ни жён монарха, ни детей его, ни даже прелестных его фавориток. Поразительная недальновидность и неблагодарность!
96* Андреа дель Сарто пишет сотни прекрасных портретов... но нет среди них посвящённых королевских особам, пригласившим на окормление при своём великолепном дворе.. Или опять историки с искусствоведами не договорились, какие из ликов на его холстах, чьим именем назначать?
Странная, очень странная ситуация… Думаю, в этом вопросе, сложно со мною не согласиться. Особенно, снова взглянув на ряд набросков и серьёзных полотен.
14. Леонардо да Винчи, Набросок сангиной женской головы; 15. Андреа дель Сарто, Набросок сангиной головы мальчика;
16. Рафаэль Санти, Портрет итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне; 17. Франциск I, (Francis I, 1494-1547,King of France), нидерландский художник Йос ван Клеве, настоящее имя ван дер Беке (Joos van der Beke, Joos van Cleve, дата рождения неизвестна, предположительно Везель — 1540-1541, Антверпен), Балтимор, Музей Уолтерса.
97* Вот скажите мне, положа руку на сердце, как можно, воочию наблюдая за работой мастеров, гениальность которых очевидна даже в лёгких эскизах углём и сангиной, соглашаться, чтобы пожизненными королевскими живописцами-портретистами были такие, из под кисти которых выходило нечто из совсем другого времени/пространства/дыхания (рис.15)? Посмотрите внимательно. Энергетику исходящую оцените! Технику. Это только мне кажется, что между ними века, или, как минимум, десятилетия? Это же совершенно различные – не просто уровни мастерства – а ментальности, между которыми пропасть! Нет?
98*На счёт десятилетий.. Ещё раз вглядитесь в портреты да Винчи, дель Сартро и Рафаэля, живших-творивших, по ТИ, при Франциске I, и чей уровень прорисовки-прописи примерно в одной поре, на одной волне, а также вот в эти полотна, якобы при его внуке, Генрихе III, тридцатью годами позже писанные. В результате естественного развития и прогресса цивилизации. Посвящённые приснопамятной свадьбе любимчика Жуайеза, где был сыгран Первый балет; и таким же танцам, в это же самое время, в другом дворце, только через Ламанш, где лихо отплясывает, практически те же в точности «па» выделывая изящными ножками, сама Елизавета Тюдор, королева английская. Вас здесь ничего не смущает, помимо абсолютного копирайта? Культурный прогресс очевиден?
Лично для меня пока очевидно одно: Первая тройка живописцев и последняя – творили – каждая в своём временном срезе и они вряд ли хоть как-то пересекались. Предположить, что в пространстве жизни могут существовать несколько живописных традиций, отличающихся как Высокая мода, стиль кэжуал и Прет-а-порте, я могу, но не в случае властителей Мира и украшения их апартаментов. Лубок - потешный лист, простовик – он для таверен.
99* Разглядывая же приведённые зарисовки балов и портреты Франциска I, я снова вижу, как и в случае с конниками, которыми мы все могли насладиться в предыдущей части расследования, исключительно артельно-малевальный подход. Может, эти портреты изначально предполагались не для дворцовой галереи, а для каких-либо присутственных мест (если таковые были в те времена), чтобы как нынче по кабинетам, везде висели портреты Владыки и народ его знал в лицо? На все присутственные места, в отсутствие фотографического дела, мастеров не напасёшься.. Вот и выкручивались, как могли, лишь немножко меняя детали одежды и положение рук..
20-22. Франциск I (1494-1547), король Франции с 1515, сын графа Карла Ангулемского, двоюродного брата короля Людовика XII Неверского, и Луизы Савойской в трёх «лубочных изображениях», Studio of Joos van Cleve.
100* Только… Где тогда, всё же, бальные сцены и портреты от подлинных мастеров? И как же возлюбленным подданным признать их Высочество по таким-то ликам, с такими-то глазками?
Похоже, что в этой же малевальной студии изгалялись и над внучкой Франциска - Маргаритой Наваррской, обывателю больше известной, как королева Марго. А что вы хотите? Школа. Традиции.
23,24. Best La Reine Margot (Marguerite de Valois) images;
25,26. Маргарита де Валуа (1553-1615), известна также как "Королева Марго", младшая дочь Екатерины Медичи.
Чьей кисти принадлежат портреты младшей из дочерей Екатерины Медичи, 7-й по счёту из её десяти детей, дознаться мне не удалось. Но пропасть меж изображениями от художников, числящихся за Высоким Итальянским Возрождением 15-16 веков, художниками, пришедшими им на смену в 17 веке и далее (такими как Питер Пауль Рубенс (1577-1640), Рембрандт ван Рейн (1606-1669) и иже с ними, не стану всех перечислять), и вот этими – неизвестными, «простовиками», на досках пишущими, от которых большинство, имеющихся в наличии, портретов монарших особ 16-17 вв., на мой взгляд, колоссальная, зияющая, кричащая. Даже в данном, приведённом портретном ряду по Марго, не говоря уже об их возможном сравнении с образцами портретной живописи от великих.
101*Чем больше я вглядываюсь в них, тем менее мне понятно, что происходит. Как такое может случиться в реальности, чтоб Владыки прикармливали при своих монарших дворах выдающихся скульпторов и художников, несли тем самым, так сказать, культуру в массы, но не заказывали у них для себя ни одного портрета, батальной или лирической сцены с собой любимыми? Спокойно взирали, как те рисуют простолюдинов, а сами довольствовались "примитивным народным лубком"? Экономили силы «выдающихся» для росписи разных Сикстинских капелл?
102* Это смешение времён, техники изображения, от запутавшихся в индиктах? Или скоростная штамповка для заполнения лакун, после очередной катастрофы?
103*С примитивизацией, оглядываясь на дальность веков, перестарались? Или не договорились на берегу с теми, кто в эти века уже засунул непревзойдённых мастеров? А потом уже было поздно, и их объявили штучным товаром, в совершенстве знающими анатомию человеческую, при том, что на каждом углу горят еретические книги и сами еретики? Хотели, как лучше, хотели не сеять паники, стереть память об ужасах пережитого, даровали новёхонькую, на первый взгляд добротно сбитую хронологию, несколько тысяч лет развития непрерывного, исторического, а кто-то опять всем и вся недоволен?
Вопросы, вопросы. Пока только вопросы. Ответов всё еще нет.
Но есть картинки. Для прочувствовать.
104*А прежде, чем мы снова погрузимся в созерцание, для начала - КАВАЛЬКАДЫ №2, еще одна крамольная мысль-вопрос: Почему в исторических официальных хрониках сыновья продолжают дела отцов основателей, а внуки, то бишь, сыновья сыновей, уже нет? Хотя, вроде как, именно внуки, зачастую, более близки дедам по характеру и своим проявлениям.
В нашем расследовании, в одной из предыдущих серий, нам на глаза уже попались отец и сын картографы. Причем, сын - исключительно копиист работ отца. Всё откопировал и внуку уже ничего не осталось? Ни карт, ни философских размышлений. А в этой серии цикла, в самом начале, мы встретились с отцом и сыном Брейгелями, с примерно той же жизненной фабулой. Теперь вот, подобные же, отец и сын Клуэ. Как еще объяснить обывателю копировальное дело на протяжении долгих лет? Только отцом и сыном. Нет, я не сильно против, случается и такое.. Но всё же терзают меня смутные сомнения..
Отцы и сыновья
27. Франциск I от Франсуа Клуэ, 28. Франциск I, конный портрет, от Жан Клуэ́ (Jean Clouet (1485-1540), Portrait of Francis I (François), King of France);
29. Генрих Дофин (будущий Генрих II), от Ф. Клуэ, гр. 1543, National Trust, Upton House, Supplied by The Public Catalogue Foundation; 30. Генрих Дофин, от Ф. Клуэ, вариант с природным задником (такой же точно вариант существует и для Франциска I) и чёрной лошадкой.
31. Генрих II (1519-1563), сын Франциска I, король Франции (Portrait of Нenri les Valois, Duke of Guise, Les Rois de France), вариант на природе; 32. Генрих II, король Франции, вариант у дворцовой стены;
33. Генрих III, король Франции, сын Генриха II (1551-1589); 34. Генрих IV (1553-1610), король Франции, внучатый племянник Франциска I, по его родной сестре, троюродный брат Генриха III.
Лошадки Франциска I и Генриха II в кадрах 27, 31 особо прекрасны очами. (Краше их лишь лошадки Тадеуша Зуккари из кабинета Фарнезе). В сетях эти конные портреты подписаны, что оба от Франсуа Клуэ. Хотя на других подобных и, в частности, тут приведённых, приписанного Франсуа авторства, с лошадиными взорами всё попроще, ближе к реальности. Ничуть не хуже, чем у отца, которого он, по ТИ, по сыновьи преданно и точно копировал. Но в сетях – каких только не встретишь подписей! Им веры особой нет. Попытки разобраться точнее - пока результата не дали. Кто-нибудь, может быть, посвятит и этому вопросу своё отдельное время. Я же привожу ряды иллюстраций лишь для того, чтобы наглядней и ярче продемонстрировать мысль о странном сосуществовании высоко художественных произведений живописи в галереях правителей и сущего "примитивизма". На тот момент, как он еще не выделился в отдельное направление искусства. Несколькими столетиями опережая время, так сказать.
105*И вот тут главный вопрос по картинам и кроется. Какому времени они принадлежат на самом деле? Каждая из них? За подлинность указанных дат, лично я, не поручусь ни под одним из портретов. Да, конечно, я не дипломированный искусствовед или историк, но когда подлоги, нестыковки, становятся сверх очевидными, наверное, право задавать вопросы получают и обычные люди. На сегодняшний день, пока информация только заново собирается и перегруппировывается по новым смыслам, еще очень сложно сделать какой-то окончательный вывод, даже по поводу, что было раньше, что позже - "лубок" или образец мастерства. С учётом того, что кроме картин существует еще и непревзойдённая архитектура. Немой свидетель высочайших технологий, глобальной цивилизации. Поэтому – пока просто подвесим вопрос. Надеюсь, чуть позже удастся с ним разобраться.
Портреты Марии Тюдор и продвинутые живописные технологии
А мы продолжим прогулку среди так красноречиво молчащих картин. Вот эти – молчат про Марию Тюдор (1516-1558), королеву Английскую, по совместительству, с 1554 года, жену Филиппа II Габсбурга (1527-1598), сына Карла V. Того самого Карла V, что в год рождения сына громил Рим, а потом пару лет спустя брал Флоренцию, где в заложницах томилась и чуть не погибла Екатерина Медичи. Осуществи тогда свою угрозу флорентийцы, и не видать балетов-маскарадов Франции еще многие годы вперёд..
Да, кстати, расторжению брака отца Марии Тюдор, Генриха VIII, с её матерью, Екатериной Арагонской, препятствовал наш добрый друг и старый знакомец, дядюшка Екатерины Медичи и Франциска I – Климент VII. А старшая дочь Екатерины, Елизавета (1545-68,23 года), после ухода Марии Тюдор в миры иные, успела также несколько лет (1559-1568 гг.) позамещать должность жены при Филиппе II. Такое вот замечательное макраме-переплетение родных и близких персонажей… Но – всматриваемся!
37. Королева Мария I Тюдор (1516-1558), в юности (1554), by Anthonis Mor, The Prado Museum; 38. Королева Мария I Тюдор, Кровавая, "Bloody Mary", Queen of England, в старости, by Anthonis Mor - Мор ван Дасхорст (Антонис Мор / Антонио Моро, годы жизни приблизительно 1519 – 1577)
39. Королева Мария I Тюдор, дочь Генриха VIII и Екатерины Арагонской; 40. Королева Мария I Тюдор, жена испанского короля Филиппа II Габсбурга
106*Никому не показалось, что и тут без копирайта, с приёмами типа фотошопа, не обошлось? А что здесь нам представлены 4 стилистические манеры на 4 работы? При этом первые две, одна – аля "лубок", или «древняя, средневековая живопись, как она должна быть», и другая – в технике уровня Рубенс, ван Дэйк, Эль Греко и прочие высокие мастера 17-19 века, обе, вроде как, записаны на Антониса Мор ван Дасхорста (Anthonis Mor, 1519-1577), чьи портреты по большей части действительно завораживающе великолепны. И какая из них первоначальна? На мой взгляд, первая могла принадлежать этому автору лишь в том случае, если бы Антонис писал её в свои ранние детские годы, такая разница в стиле и качестве. Только кто б его допустил, малолетнего, к королеве?
107*Но то, что один из двух портретов есть прямой клон другого, наверное, нет особой нужды доказывать. Цветочек, поза, одежда, креслице… Так что же это, на самом деле - поздний лубок с совершенного оригинала или игра мастера в стиле фоторабот Екатерины Рождественской? Головоломка!..
В третий портрет голова-репринт врисована явно в более позднее время, судя по нарушенным пропорциям и тому, что именно в таком ракурсе-повороте, с этим именно выражением и «количеством волосков в причёске» данный скрин попадается еще на нескольких изображениях Марии, но в других антуражах и с разным качеством подачи, переставляемой с холста на холст части. К примеру, на портретах под номерами 41, 42, якобы от Южнонидерландского живописца Ганса Эворта. Лично я почти по-бычьи уверена, что для ликов под номерами 38,39,41,42 - применена технология, которой сегодня пользуются рекламщики косметической «супер продукции» – ДО и ПОСЛЕ. Высвечиваем на одной и той же фотографии тени, убираем в спецпрограммке морщинки и – вуаля! – омоложение свершилось! Или используем компьютерную программку – «Какими вы будете в старости». Убрали щечки, добавили щечки… Ну, вы понимаете, о чём я.
Четвертый портрет демонстрирует живописную технику просто до боли знакомую. Не могу утверждать, что права на все 100 %, но гляжу на него и вижу один из вариантов Густава Климта – «Золотая Адель», то есть, модернистскую манеру письма, тонировки, очерчивания деталей. Всем своим ноосферным знанием чую – в ХХ-м веке спроворено. А вот - глумится или правду нашёптывает чутьё моё, время покажет.
41, 42. Мария I Тюдор by Hans Eworth (Ewoutsz -Ганс Эворт, (1520-1574);
43. Мария I Тюдор и Филипп II Габсбург, 1554, (Mary I of England (1516–1558), and Philip II of Spain (1527–1598), by Lucas de Heere c.1534–1584, South Netherlandish National Maritime Museum; 44. Мария I Тюдор и Филипп II. Фрагмент картины «The Family of Henry VIII. An Allegory of the Tudor Succession» by Lucas de Heere.
На картине под номером 43, изображающей венценосных молодоженов, мы наблюдаем почти точную копию юной Марии Тюдор, с картины № 37, только здесь возможное авторство приписывается другому Южнонидерландскому художнику - Лукасу де Хир (1534–1584). И ему же, как будто бы принадлежит полотно «Семья Генриха VIII: Аллегория преемственности Тюдоров», фрагмент которого, с молодожёнами (илл.№44), демонстрирует нам очередные странности. Как минимум, всё ту же вставку-клон головы Марии, вдруг резко повзрослевшей, относительно Марии на предыдущем холсте.
На мой взгляд, все клоны произведены с, возможно, единственного подлинника, от Антониса Мор ван Дасхорста, во времена гораздо более поздние. Да и без спец назначения - быть именно этой физиономии – королевской, МариеТюдоровской, не обошлось.
По крайней мере, на данный момент развития сюжета, других объяснений всем этим нонсенсам у меня нет. Нонсенсам сосуществования одновременно портретов демонстрирующих высочайший уровень мастерства, таких как вот эти (илл. 38, 45) Марииного муженька и самой Марии Тюдор, и колоссального множества "лубков-простовиков", несколько, из числа которых я также здесь привожу.
Хотя, и с полотнами классического образцового качества, надо признаться, та же петрушка. Буквально по каждой личности – десятки портретов с меняющимися декорациями, деталями одеяний, аксессуаров, но с одним и тем же выражением лица, в одном и том же ракурсе-повороте, сплошные репринты… Ну, не просто же так при исследовании картин Великого Леонардо под руководством Филиппа Вагнера были обнаружены нано и офсетные технологии.
Мистерия двойников
108* На двойном портрете отца и сына Карла V и Филиппа II, художник Антонио Ариас Фернандес изображает на Филиппе в точности ту же кольчужку, что и ван Дасхорст, и всё бы ладно, всё бы хорошо, только с ликами незадача. Одной мне кажется, что их слегка перетянули при пересадке? Поработала с обоими в фотошопе и… И мнится мне, что в нормализованном виде Филипп уж очень похожим становится на юного Николая Второго Романова. А в Карле – неуловимо начинают угадываться фамильные черты Николая Второго состарившегося, и его практически двойников - Георга V английского, Кароля II венгерского и великого князя Александра Михайловича. Чур меня, чур… Привидится же такое! Хотя.. может и не просто так показалось.. Все они – карты одной колоды.
Зачем мы отвлеклись на портреты «англичан и испанцев» станет ясно чуть позже. А пока.. На тему всяческих сходств, какие еще мысли/вопросы приходят, уже ближе к героям истории про Мерлезонский балет?
109* Почему между Генрихом III и Людовиком XIII, французскими королями – преемниками и продолжателями традиции родной земли их добрых матерей, флорентиек, такое высокое портретное сходство, на уровне – сними-одень паричок, да и жены их на части портретов – одно лицо, практически? Кстати или не очень, про один из парадоксов Анны Австрийской я уже немножко писала в другом своём расследовании.
49. Генрих III; 50. Людовик XIII;
51. Фотошоп манипуляции – простой перенос части одного портрета на другой – распространённый в современной криминалистике метод: Экспертное идентификационное исследование по признакам внешности, осуществляемое методом фотосовмещения в одинаковом масштабе;52.Приведение в соответствие по цвету. Полное совпадение по всем признакам.
53. Луиза Лотарингская (1553-1601),жена Генрих III; 54. Анна Австрийская (Ana María Mauricia de Austria), (1601-1666), королева Франции (1601-1666), жена Людовик XIII, дочь Маргарита Австрийская, Филипп III; 55. Анна Мария Испанская (María Ana de Austria), королева Австро-Венгрии, имп. Св.Римской империи (1606-1646) , дочь Маргарита Австрийская, Филипп III.
Удивительная история с портретами.. Удивительная. Не просто детективная, а сверх того.
А у Генриха III (Henri=Enrique, как оказывается ещё зачастую латиницей пишется это "имя" - Анри=Энрике=Эрик - из Рексов, путем нескольких лингвистических манипуляций, переделанное статусное поименование – Король, просто король: Rex-Reis-Reic=eRic), с Людовиком XIII (Людо-видом) – в нумерации, очень удобно - лишь одна циферка стёрта или доставлена…
56. Кто ты, неизвестный герой?
Удаляюсь в задумчивости.. Размышлять о двойниках, копирайтах и луковой исторической шелухе.. Слой за слоем счищать которую и счищать, обливаясь слезами.. над вымыслом и утрачиваемыми иллюзиями.
| Статья серии Мерлезонский балет | <<< |
|
При использовании материалов статьи активная ссылка на tart-aria.info с указанием автора FreiTana обязательна.
|
 |
